構圖經營

1. 蓋碗 28x19cm 1921

這幅畫是畫家遺留素描作品中標有年代、最早的一幅；是他進入台北師範學校後的習作。從圖中可以看出畫家在十四歲的時候就具備使物體在二次元畫面上形成三次元體積感的造形能力，也可以看到他日後的作品注重對位的完形動力表現的雛形。圖中背景的斜線與蓋碗的裝飾花紋形成初步的對位的完形動力的表達－從蓋碗右邊朝右上方伸展的的梅枝，拉到背景從右上方朝左下方描繪的斜線，再由蓋碗左邊的向右下傾斜的梅枝承接，三者相互連結形成三度空間的動力線，使畫中的蓋碗充滿立體感。

2. 熱海 77x59cm 1962

在這幅畫面中，畫家以繪畫的基本造型語言：點、線、面，配合深沉與明亮的對比色彩，將港灣的夜景很感性地表達出來了。〝C〞形的構圖形式，推演了港口的寬闊感。遠處山腳下逐漸排高的層層樓房大廈及近景港邊的建築物、輪船均以大小不同，色調有著細微變化的塊面來表現。其間綻放無數的高彩度與明度的小點，為都會中的燈火，並將海面照耀得無比燦爛。夜色的倒影，使海水的溫度提高，使「熱海」名符其實的成為熱海了。幾筆大膽的線條揮灑在山坡上、海面上及建築上，益增添了此幅畫面的韻律感與現代感。

3. 河原之春 74x54cm 1936

學生時代，畫家著迷於透明水彩輕快、淡雅的美感。尤其是顏料圖在紙上，在短時間內像魔術般地散開、交融、流動、滲透而後慢慢成形的過程，充滿動人的樂趣。然而進入1930年代，當畫壇興起野獸派等前衛洋畫風時，畫家的美感認知也開始有所調整。《河原之春》即是新風格的實驗之作。此時，畫家注意到線條在畫面構成上的作用，堅實有力的筆觸呈現物象的表現性美感，也強化了不透明水彩顏料的沉穩、厚重的質感。圖中利用河道分隔前後兩樣不同的風貌，表現多變的地理景緻。

4. 金瓜石（別墅所見） 78x50cm 1960

畫家有幾件抽象作品是這種倒Ｌ形圍繞在左上角的構圖，此圖是比較寫實的一件。下方有一完整的半圓，主要以水平長線表現金瓜石區的建物，它們與右邊山岩組成的藍色調半圓形的區塊，中和了金瓜石山區那些「橫衝直撞」的黃色塊面與線條，這一組強大的動勢又被左上方的〝Ｌ〞型藍天包圍、壓縮，有不得不讓步的壓力⋯，凡此都是現代藝術的新空間、新美感，畫家很敏銳的感受並企圖表現。

5. 汶水（山麓霧深）（一） 73x55cm 1955

山麓霧深（一）（圖5）與山麓霧深（二）（圖6）是畫家1955年所作的汶水大橋的霧色。兩件作品如不在一起展出很容易被誤認為同一件，因為畫題相同，畫法與構圖幾乎相同。藝術是想像的創意，不是刻板概念的成品。我們必須肯定，藝術家不可能有完全一樣的創意，二件幾乎無法分辨的作品，不是模仿的偽作，就是不誠懇的「藝術家」缺乏想像力，僅憑工匠技術的複製。山麓霧深（一）與（二）正好提供我們思考藝術意義的機會，並從而瞭解李澤藩是否為一位忠於藝術的想像創造之本質的藝術家。（下接圖6說明）

6. 山麓霧深（二） 73x54cm 1955

上接圖5：這兩件作品，其實有許多不同；例如前景的櫻花和色點，（一）與（二）不同；樹葉（一）蕭疏（二）稍茂密；河水（一）水多氾濫（二）水少凝聚；（一）霧深（二）霧淡。筆調方面（一）較躍動疏散（二）較潤澤緊密。境界方面（一）疏放而開闊（二）溫潤而崇實。這兩件作品，應該是（一）先畫成後，畫家得意而作第二件，但兩件境界互異。從而知道，畫家作畫還是很誠懇的以當下的直覺下筆，不斤斤計較是否要仿造成一樣。

7. 李小姐 59x76cm 1950

此作品獲得第五屆台灣全省美展文化財團獎，畫的是畫家同事之女兒，地點在新竹師範學校的美術教室。光線在人物的陰陽面作了不少文章，畫家也不負所託，表現得極細密貼切。人物的位置不以正常的方式擺置（通常置於中央，為主要角色），而是面朝向左前方，靠近畫者極近，因而截去雙腳的描寫。倒是背景處理得很仔細：瓶花、石膏像、畫作，甚至小椅子的一角，如他寫生時的徹底態度。小椅角原本無甚重要，但站在平衡畫面的觀點上看，則不可或缺。

8. 蘇花公路 243x85cm 1968

這幅作品是畫家所繪中畫幅最長的，濱海的蘇花公路景象氣勢磅礡又帶秀麗。畫家定深為所迷，故不放過其中的精彩片斷。以此畫的構圖來看，畫家參考了從海上望向公路的圖片，並加上實際的觀察。畫面上綿延重疊的藍色調山峰，將空間拉得又深遠又寬闊，近山的碧綠樹叢和嶙峋的岩塊，色彩層次豐富，其間隱約呈現的水流瀑布，增添了嫵媚之感。而碧綠遼闊的海洋、水波、船隻和車輛則讓畫面更顯生氣。