有點抽象-李澤藩抽象風格作品展

策展人：張琳，國立清華大學藝術與設計學系副教授，倫敦大學學院(UCL)藝術史博士。

李澤藩老師一生，創作了近四十幅抽象風格的繪畫，占據他現存作品總量(不含素描)約百分之七。百分之七不算小數字，它代表畫家曾經下過功夫去理解、掌握這樣的風格。美術館曾在西元2000年舉辦過一次相關展出。而這次的主題展，展出20餘幅作品，更著眼於抽象藝術與李澤藩老師的相遇、以及他如何理解抽象藝術。

說到相遇，李老師抽象風格作品最多產的時期，集中在1960年代的前三分之二。這個時間點，反映出國內畫壇隨著民國46年「五月畫會」和「東方畫會」的成立，對於藝術現代化(或西化)的議題，逐漸產生了在地版本的吸收和演繹，並進而影響到地方，來到新竹。說到理解，則可發現李澤藩老師在講說藝術時，使用了不少抽象繪畫的語言，例如他主張畫面應有「節奏、應「有反覆循環/有漸增漸減/有漸大漸小/有漸強漸弱」(註1)——很明顯地將視覺素質聽覺化(或反之，聽覺素質視覺化)，展現出藝術家對於抽象概念的運用和掌握。

註1：李澤藩《美育要論》手寫稿第112頁

展區一：與前衛和抽象相遇。

本展區的大幅作品─《花燈》一畫，曾於李澤藩老師暮年連續展出兩年，分別是1987年的「中華民國現代十大美術家展」（於日本舉行）、以及1988年的「中華民國當代美術展」*。是什麼素質讓《花燈》同時具 備「現代」與「當代」的特質？令人玩味。紙糊燈籠的立體塊面，讓畫家表現了近似立體派（Cubism）的面積展示；而花燈暖色調的光芒襯著灰藍色的背景，則恰似野獸派（Faubism）擅長的對比用色；又，整體而言，《花燈》散發出奔放活躍的氣質，令人聯想到德國的表現主義（Expressionism）。這些二十世紀初的西洋藝術前衛特質，畫家卻透過了一個中華文化的民俗物件─「花燈」─加以體現，讓人彷彿窺見戰後台灣藝壇有關西化、現代化、固有文化之間的熱切辯論。的確，本展區的作品，在具象的主題之外，可以看到不少純粹造型、線條、和色彩的嘗試；更有些作品直接以「抽象」（Abstract）方式完成，替李澤藩老師一貫的愛鄉風格，加入了一段變奏。

* 黃光男，《台灣美術全集13李澤藩》（台北市：藝術家，1993年），頁358。

展區二：融會理解抽象之美

抽象美嗎？同為台灣重要水彩畫家、同樣向石川欽一郎學習的藍蔭鼎老師以為，藝術的價值取決於觀者吸收理解的程度。**時間回到民國46年，可謂台灣藝壇明確面對抽象/前衛/現代議題的一年，除了東方畫會和五月畫會的成立，該年台中王水河先生，亦製作抽象雕塑且不為主政者欣賞。藍蔭鼎和王水河，都反映了藝術有其主觀的成份，也點出了前衛或新興的藝術風格如抽象，其存在與理解更需要用心經營。展區二之中，可以看出李澤藩老師對於抽象風格的大膽假設和小心求證。首先，有不少寫景地點是畫家早已熟悉的位置，像是台中梧棲、苗栗火燄山、新竹五指山等等，在此基礎之上，畫家賦予相同視野不一樣的「抽象」變化。而規模較小的生活物件，如茶壺、花朵、窗戶、小魚兒，則可看見畫家大膽脫離物相寫實、悠游於線條和色彩之中。更有甚者，《金光閃閃》、《無題》、《小星星之夜》則以純然的「意象」（imagery）出發，盡情釋放想像力。

凡此種種，李老師絕非隨意為之。他的著述《美育要論》，提到了如何以「節奏」理解繪畫；並且再透過美的經驗，作為藝術教育的目標。他寫道：「使他們（按：指學生）對『美』有完全的感覺，是指導者應負之責任。」如此負有責任心的陳述，將藝術存在的意義明確導向「美」；無怪乎「抽象」風格成為李老師藝術生涯的插曲之餘，亦能保有堅實的構思基礎─不是趨炎跟風，而是有取徑（訴諸「節奏」）、有皈依（訴諸「美」）的一段歷程。

**藍蔭鼎，《鼎廬小語》（台北市：華視文化，1974年），頁102