![]() 有點抽象-李澤藩抽象風格作品展策展人:張琳,國立清華大學藝術與設計學系副教授,倫敦大學學院(UCL)藝術史博士。李澤藩老師一生,創作了近四十幅抽象風格的繪畫,占據他現存作品總量(不含素描)約百分之七。百分之七不算小數字,它代表畫家曾經下過功夫去理解、掌握這樣的風格。美術館曾在西元2000年舉辦過一次相關展出。而這次的主題展,展出20餘幅作品,更著眼於抽象藝術與李澤藩老師的相遇、以及他如何理解抽象藝術。 說到相遇,李老師抽象風格作品最多產的時期,集中在1960年代的前三分之二。這個時間點,反映出國內畫壇隨著民國46年「五月畫會」和「東方畫會」的成立,對於藝術現代化(或西化)的議題,逐漸產生了在地版本的吸收和演繹,並進而影響到地方,來到新竹。說到理解,則可發現李澤藩老師在講說藝術時,使用了不少抽象繪畫的語言,例如他主張畫面應有「節奏、應「有反覆循環/有漸增漸減/有漸大漸小/有漸強漸弱」(註1)——很明顯地將視覺素質聽覺化(或反之,聽覺素質視覺化),展現出藝術家對於抽象概念的運用和掌握。 註1:李澤藩《美育要論》手寫稿第112頁 |
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展區一:與前衛和抽象相遇。本展區的大幅作品─《花燈》一畫,曾於李澤藩老師暮年連續展出兩年,分別是1987年的「中華民國現代十大美術家展」(於日本舉行)、以及1988年的「中華民國當代美術展」*。是什麼素質讓《花燈》同時具 備「現代」與「當代」的特質?令人玩味。紙糊燈籠的立體塊面,讓畫家表現了近似立體派(Cubism)的面積展示;而花燈暖色調的光芒襯著灰藍色的背景,則恰似野獸派(Faubism)擅長的對比用色;又,整體而言,《花燈》散發出奔放活躍的氣質,令人聯想到德國的表現主義(Expressionism)。這些二十世紀初的西洋藝術前衛特質,畫家卻透過了一個中華文化的民俗物件─「花燈」─加以體現,讓人彷彿窺見戰後台灣藝壇有關西化、現代化、固有文化之間的熱切辯論。的確,本展區的作品,在具象的主題之外,可以看到不少純粹造型、線條、和色彩的嘗試;更有些作品直接以「抽象」(Abstract)方式完成,替李澤藩老師一貫的愛鄉風格,加入了一段變奏。 * 黃光男,《台灣美術全集13李澤藩》(台北市:藝術家,1993年),頁358。 |
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![]() 1.天鵝湖 58x77 cm 1961
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展區二:融會理解抽象之美![]() 抽象美嗎?同為台灣重要水彩畫家、同樣向石川欽一郎學習的藍蔭鼎老師以為,藝術的價值取決於觀者吸收理解的程度。**時間回到民國46年,可謂台灣藝壇明確面對抽象/前衛/現代議題的一年,除了東方畫會和五月畫會的成立,該年台中王水河先生,亦製作抽象雕塑且不為主政者欣賞。藍蔭鼎和王水河,都反映了藝術有其主觀的成份,也點出了前衛或新興的藝術風格如抽象,其存在與理解更需要用心經營。展區二之中,可以看出李澤藩老師對於抽象風格的大膽假設和小心求證。首先,有不少寫景地點是畫家早已熟悉的位置,像是台中梧棲、苗栗火燄山、新竹五指山等等,在此基礎之上,畫家賦予相同視野不一樣的「抽象」變化。而規模較小的生活物件,如茶壺、花朵、窗戶、小魚兒,則可看見畫家大膽脫離物相寫實、悠游於線條和色彩之中。更有甚者,《金光閃閃》、《無題》、《小星星之夜》則以純然的「意象」(imagery)出發,盡情釋放想像力。 凡此種種,李老師絕非隨意為之。他的著述《美育要論》,提到了如何以「節奏」理解繪畫;並且再透過美的經驗,作為藝術教育的目標。他寫道:「使他們(按:指學生)對『美』有完全的感覺,是指導者應負之責任。」如此負有責任心的陳述,將藝術存在的意義明確導向「美」;無怪乎「抽象」風格成為李老師藝術生涯的插曲之餘,亦能保有堅實的構思基礎─不是趨炎跟風,而是有取徑(訴諸「節奏」)、有皈依(訴諸「美」)的一段歷程。 **藍蔭鼎,《鼎廬小語》(台北市:華視文化,1974年),頁102 |
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![]() 10. 博多灣 55x79cm 1962
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![]() 19. 金瓜石(別墅所見) 50x78cm 1960
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